J’arrive chez Françoise Saur mercredi, à 15h. Dehors, il pleut. Je n’ai jamais fait cela, jusqu’à présent : aller chez quelqu’un que je ne connais pas, lui poser des questions. Pénétrer un peu dans sa vie privée, prendre un peu de son intimité. Je ne connaissais pas Françoise Saur, ce mercredi, mais je connaissais bien ses photos. Des photographies vivantes, qui disent, pourtant silencieuses, le mouvement de la vie à un moment donné, furtif, attrapé. Ses albums sont posés dans mon salon, chez mes parents, dans ma campagne. Cette femme derrière l’appareil, créatrice d’images fortes mais poétiques, douces mais intemporelles, vit aussi dans « ma » campagne. Dans un village voisin du mien, en Alsace, la photographe dont les photos circulent de mon père, à ma mère, à leurs enfants, habite avec son mari. Une photographe alsacienne, née en Algérie, partie étudier à Paris, mère de quatre enfants, résolue à créer toujours… Que sa création parle pour elle, elle qui vit à l’abris des regards, dans le refuge de nos villages voisins de notre chère campagne. Sonner à sa porte, c’était bien plus qu’un simple rendez-vous. Les questions que j’avais préparées, bonne élève encore timide et inexpérimentée, représentaient plus qu’un simple contenu journalistique d’interview ou d’entretien. Quand Françoise Saur m’ouvre et me fait entrer chez elle, me sert une tasse de café dans son séjour et commence à me parler, je comprends que je n’oublierai pas cette première rencontre. Entretien, ou plutôt discussion, avec une femme dont la route, le long des sentiers, est longue de réminiscences et d’images pas encore nées.
Vous avez commencé à photographier dans les années 70. Vous avez suivi une formation à l’Ecole Louis Lumière, puis à Essen en Allemagne. Qu’est-ce qui vous a mené vers la photo, attiré vers ce milieu ?
Pour l’anecdote, après le baccalauréat, je ne savais pas quoi faire. J’avais dressé une liste, barré, et il ne restait plus que la photo… Mon père faisait lui-même de la photo, il dessinait aussi beaucoup. Mais moi, j’admirais tant le dessin, mais j’en étais incapable. J’étais sensible à l’art, à l’architecture. Je voulais surtout faire un métier où il n’y avait pas encore beaucoup de femmes, pour prouver qu’elles aussi pouvaient l’exercer. Et la photo, c’était un prétexte aux voyages et aux rencontres. C’est un métier complet, technique et artistique. Pendant mes années d’études à la Folkwangschule für Gestaltung, l’académie des beaux-arts à Essen, j’étais entourée par toutes les pratiques artistiques. Architecture, design, design textile, photo, danse (Pina Bausch faisait partie de l’école, elle aussi). En photo, c’était Otto Steinert qui nous dirigeait. Il aimait les étrangers. Et il ne voulait pas que l’anglais soit parlé. Après cela, j’ai fait un boulot alimentaire, mais la photo était toujours à mes côtés. Puis je m’y suis consacrée professionnellement.
En 97, vous publiez votre troisième album, « Vosges terres vivantes ». C’est un album construit avec la participation écrite de Bertrand Hervieu et Chloé Hunzinger. Est-ce un projet sociologique ou plutôt une manière pour vous de rendre hommage à cette région dans laquelle vous vivez, et dont vous avez par ailleurs aussi consacré votre premier album, « L’album de Françoise en Alsace », en 1985 ?
Parfois, on part dans des projets sans savoir ce qu’ils vont donner. Mais j’avais ce besoin de m’ancrer quelque part. Historiquement, mais aussi personnellement, ça a toujours été compliqué. J’ai du quitter l’Algérie, puis nous avons beaucoup déménagé. Je n’avais jamais pu m’ancrer quelque part. C’est de là qu’est né L’Album de Françoise en Alsace. Mais cette commande, Vosges terres vivantes, était aussi très libre, et j’y voyais l’une des rares possibilités de faire bouger les choses par l’intermédiaire de la photo. Eugene Smith, par exemple, était un photographe engagé, il a fait bouger beaucoup de choses. Trois tentatives d’assassinats ont été orchestrées contre lui. A la fin de sa vie, il n’allait plus très bien. Mais aujourd’hui, c’est différent, la photo n’a plus ce rôle. Vosges terres vivantes accompagnait un projet de changement de la mentalité des agriculteurs, lié à des aides financières, pour qu’ils deviennent, en plus de producteurs alimentaires, producteurs de paysages. Les premiers programmes d’aides agricoles, qui ont ensuite servis de modèles européens, ont été testés sur les vallées vosgiennes. La photographie était un témoignage. Je faisais le lien.
On pourrait d’ailleurs lire une partie de votre oeuvre sous une approche sociologique. Vous avez photographié des personnes très différentes, que l’on a peu l’habitude de voir ou d’entendre. Des agriculteurs, des femmes… vous avez notamment un projet en cours « Cybèle, si belles » où figurent des femmes d’origines différentes, qui posent dans leurs quartiers. Connaissez-vous l’histoire de ces femmes, de leur famille ? Ou au contraire, préférez-vous que l’image se suffise ?
J’aime le contact humain, le mélange ; c’est une chance d’avoir un tel projet, qui me mène vers des gens très différents. Il faut nécessairement qu’un lien se crée entre le photographe et le sujet pour créer les photos, pour créer la possibilité d’un résultat final. Pendant les vacances de février, j’ai vécu avec ces femmes. Mais ce résultat final : il faut qu’il parle de lui-même.
Justement, vous photographiez beaucoup les femmes. En tant que photographe femme, première femme gagnante du célèbre prix Niépce en 1979, comment avez-vous évolué dans ce milieu ? Comment votre genre a-t-il modelé votre vision et votre parcours photographique ?
Je déteste l’idée selon laquelle il existe une quelconque frontière genrée dans la photographie – dans tout type d’art, d’ailleurs. Sur le terrain, je ne voulais pas faire de photos reportages ou d’actualité, car physiquement c’est très dur. Il faut être grand et savoir pousser les autres. Les expériences que j’ai eu avec mes collègues masculins se sont toujours bien passées. Ils m’ont aidée, ils ont toujours été sympas. Mon mari est allemand, et les allemands étaient plus ouverts que les français à cette époque ! Mais je me suis intéressée aux femmes car j’ai le sentiment qu’elle n’ont pas encore trouvé leur place, et car ça m’a toujours passionnée de les voir de près.
Vous avez également travaillé à deux reprises avec des lycéens du Lycée agricole de Rouffach. Vous avez publié un livre en collaboration avec eux qui s’intitule « Manières de voir ». Travailler avec une génération plus jeune, est-ce plutôt se rendre compte des divergences de perceptions, de manières de voir, ou au contraire c’est se rendre compte qu’on conserve tous un regard proche ?
Aujourd’hui, l’image est partout, donc c’est très différent. Avant il fallait un appareil ; désormais il n’y a pas de recul ni d’analyse. Les gens sont submergés par l’image. Ce que j’essaie avec les jeunes, c’est d’apprendre à lire une image, d’analyser ce qu’elle est, pour parvenir à éveiller un esprit critique. J’ai remarqué quelque chose de frappant : personne ne s’aperçoit jamais que les photos sont en couleurs. Or, il faut particulièrement tenir compte de la couleur. Il faut qu’elle soit travaillée comme un peintre. Au début, j’utilisais la couleur pour la presse, mais je n’aimais pas ça car il fallait relayer le travail aux laboratoires. Il n’y avait pas de contrôle – que des aléas dans la conception des photos. Les premiers travaux couleurs que j’ai aimé faire, c’était du négatif couleurs scanné. Je faisais beaucoup de monochrome. La couleur est un nouvel élément qui s’ajoute, qu’il faut travailler.
C’est vrai. Et pour les expositions, avez-vous aussi ce désir de contrôler toute la réalisation de l’oeuvre, du début à la fin ?
Pour les expositions, je fais tout. Je demande des photos des lieux, les plans, je reproduis les murs en carton et imprime les photos dans les bonnes proportions pour pouvoir tout prévoir. Une exposition, c’est une mise en scène, c’est comme du théâtre. Dans les premières galeries des années 1970, il n’y avait pas besoin de scénariser une exposition. Maintenant c’est devenu très important.
Oui, et on peut dire qu’aujourd’hui il y a de véritables tendances dans la mise en scène des expositions… Je me rappelle avoir été frappée lors d’une exposition au musée d’Orsay, l’an dernier. Les murs étaient très sombres, je n’avais pas l’habitude d’être plongée dans l’obscurité pour observer des tableaux. J’avais aussi été surprise à la Fondation Beyeler, qui pour ses 20 ans avait organisé une exposition dans laquelle tout les tableaux, d’époques et de styles différents, étaient affichés très proches les uns des autres. Les salles étaient des cabinets de curiosités. Ce sont des expositions qui m’ont marquées ; elles se démarquent de cette mode des expositions épurées, presque aseptisées.
Oui, c’est vrai. J’avais eu carte blanche au musée Bartholdi à Colmar pour une exposition. J’avais photographié dans les greniers, et j’y avais trouvé un carton plein de cadres. Bartholdi avait vécu à Paris, ils étaient en fait les siens. Alors, j’ai monté mon exposition avec ces cadres. En photo, il y a eu cette mode des très grands formats. Et le public s’est habitué à rester devant une seule oeuvre à la fois. Mais quand j’accroche, j’accroche serré.
Quand je disais que vous prenez en photo ce que est d’habitude tu, je pensais aussi à vos interventions en prison. Votre projet « Végétal Carcéral » est un projet que vous avez monté avec les détenus de la maison centrale d’Ensisheim. Comment on s’y prend pour réussir à mener des prisonniers à la création artistique ?
Je ne suis pas seule : ils ont des cours d’arts plastiques tout les mercredis. Mes interventions se faisaient donc dans ce cadre. J’ai élaboré trois projets dans cette prison, en 2007, 2015 et 2017. La première fois, j’étais seule, et avec le groupe nous pouvions nous promener dans toute la prison. Aujourd’hui, nous ne sommes que dans une seule salle, alors il faut imaginer les choses différemment. Je dois toujours emmener énormément de choses, et toujours des nouvelles, pour maintenir leur intérêt. Avec Végétal Carcéral, les participants étaient d’abord méfiants. Pour eux, le végétal, les fleurs que je ramenais, c’était pour les filles. Mais ce sont eux qui préparent les photos, en utilisant les éléments que j’apporte. La professeure d’arts plastiques aussi nous aidait. Et au fur et à mesure qu’ils sont passé devant l’appareil (car nous avons eu la chance d’avoir un studio bien éclairé), certains ont eu envie d’appuyer, de cadrer. J’avais fait un cours théorique avant. Je suis responsable par les objets que j’emmène, la formule et le concept que j’installe, et par le cadrage. Pour les corps, c’était tout le temps moi derrière l’appareil. Ils ont même réussi à poser à plusieurs.
Vos photographies rendent ce qui nous est lointain et étranger si proche. C’est cela, d’après vous, le pouvoir de la photo ? Créer des liens là où tout semble nous séparer ?
Dès qu’il y a de l’humain, c’est la capacité d’empathie, de compréhension et d’échange qui jouent et qui permet de partager. Autrefois, chaque échange était une découverte des deux côtés. Aujourd’hui, tout est plus compliqué, il faut des signatures, des décharges. A l’époque, en emmenant mes enfants à l’hôpital quand l’un d’entre eux s’était blessé, je prenais tout en photo. Maintenant c’est impossible. C’est à cause du mauvais usage des réseaux sociaux. Nous parlions des lycéens : ils ne se rendent pas compte de l’importance de la publicité. Ils ne la voient pas comme des images. Pourtant, elles en sont, vicieuses pour parvenir à leur but.
Justement, vous avez beaucoup voyagé et pénétré dans l’intimité des gens, une intimité dans laquelle baigne celui qui regarde vos photos. Comment parvenez vous à établir une confiance telle que l’appareil semble oublié de ceux que vous photographiez ?
Je tiens un journal photographique depuis les années 1970 qui regroupe toute ma vie. C’est de là que sont extraites les images de Les années Combi. C’est comment on se meut en société, le contact que l’on a. Au début, j’étais très stressée, très timide. Aujourd’hui, cette photographie de l’instantané est moins reconnue. Et c’est devenu trop virtuose pour moi, j’ai voulu faire quelque chose de différent. Je continue avec mon Leica en argentique pour ce journal, sinon je suis passée à quelque chose de plus statique, de plus conceptuel. Mais qui parle toujours de la même chose.
Quant au format de vos photos, on voit dans vos albums qu’il est toujours travaillé, réfléchi. Rectangulaire et sur papier à grain pour les années Combi, ou alors photos carrées pour les Femmes du Gourara. Ces choix sont-ils le résultat d’une réflexion construite autour du projet de l’album, ou bien le savez-vous dès l’instant où vous prenez la photo ?
Ca se fait au fur et à mesure, mais assez vite je comprends, je vois. Pour les Femmes du Gourara j’y suis retournée plusieurs fois, les idées avançaient avec le temps. Je savais ce que je voulais comme impression ; une très bonne impression en bichromie. Pour Les Années Combi j’ai contacté l’éditeur Mediapop car je trouvais que sa ligne éditoriale correspondait à cette série. J’en propose également trois lectures, sous trois formes différentes : des tirages barytés d’exposition, d’abord. Puis l’album. Et enfin, une vidéo de 10 minutes à partir du même corpus d’images.
Parfois, certaines de vos photos me font penser à celles de Cartier Bresson. Avez-vous des références photographiques ou plus généralement artistiques qui vous influencent dans votre travail ?
On a toujours des influences, c’est impossible autrement. J’adore Cartier-Bresson, Dorothea Lange, August Sander, le portraitiste. Koudelka, j’ai aimé très tôt. À l’école d’art en Allemagne où j’ai étudié, nous n’avions pas beaucoup de cours, mais beaucoup de photographes étaient invités, et Otto Steinert avait une très grande collection d’œuvres originales qui seront d’ailleurs à l’origine du grand musée de la photographie, le Folkwangmuseum à Essen. J’ai donc très vite été confrontée aux oeuvres. Et puis, en 68 à Paris, on a appelé les photographes, et ils sont venus : j’étais confrontée aux artistes.
Vos photos sont très spontanées, ce sont des clichés de moments pris sur le vif, presque instinctifs. Vous n’avez jamais été attirée par une manière de faire de la photo plus construite, créer des images type édito, mode, ou publicité ?
Je vis en dehors du monde. J’ai du mal à m’intégrer à la société de consommation. Chez moi, tout est chiné. Les réseaux sociaux c’est pareil ; mon carnet d’adresse me suffit…
Dans la préface de l’album « Les années Combi », vous écrivez que dans votre enfance, lors de voyages en famille, vous vous efforciez toujours de ne pas vous endormir pour ne rien rater. Est-ce cela, d’après vous, être photographe : voir ce que les autres ne voient pas nécessairement ? Le talent d’un photographe, c’est celui d’un observateur à qui on ne peut rien cacher ?
Je suis quelqu’un de l’image, je ne sais pas écrire. Je n’ai jamais été littéraire. Je me rappelle de ce plaisir d’enfant de la découverte du monde, à une époque où l’on avait autant de problèmes, mais on les mettait moins en avant. On était moins défaitistes. Je vois les détails, c’est vrai. C’est pour cela qu’avec les étudiants, je travaille sur des écrans, et j’essaie de leur montrer ça : on zoome, on observe.
Dans ce même album des années Combi, vous liez vos photographies à de courts textes de prose de Michèle Lision. Les mots, la littérature, sont-ils des indices pour décoder les images ?
C’est une possibilité. J’ai toujours essayé de travailler avec des écrivains. Michèle Lision n’est pas écrivain, mais je trouvais ses mots très beaux. Pendant trois jours, on a mis les photos par terre, on a travaillé, et ça s’est fait. Le choix des photos, leur succession, la mise en page introduisent déjà une lecture. Les mots orientent aussi, s’ils ne sont pas que de simples légendes. Il faut qu’eux aussi soit une création. Il faut que ce soit deux créations qui fonctionnent l’une à côté de l’autre, l’une avec l’autre. Liées.
Avant que je ne quitte sa maison d’artiste, où la création, justement, s’immisce partout, entre les reliures des livres de son mari, les étagères de ses albums remplis de photos non parues, sur les murs où des cartes et des premières ébauches de son travail sont épinglées un peu partout, Françoise me confie un nouveau projet sur lequel elle veut commencer à travailler. L’oeil malicieux, souriante et vive, elle rit à certaines de ses fins de phrases, elle continue à chercher des sens aux photographies. En plus de continuer la série Cybèle, si belles, elle souhaite exploiter encore ses albums personnels, avant de les donner à la Bibliothèque Nationale de France. Ce qui l’en reste, nom percutant d’un album futur dont la poésie de ses images témoigne de ce qui ne peut être dit. Et, sur le seuil de sa porte avant de se quitter, elle m’avoue ne pas pouvoir s’arrêter. La peur de devoir arrêter. Car c’est trop de sa vie. C’est de là que tout vient. Et cette beauté, cette émotion discrète et pudique qui nous envahit l’air de rien en regardant ses photos – en la quittant pour m’en aller – nous revient de la sincérité de son oeuvre, qui la rend unique, forte, criante de vérité.
Amélie Zimmermann.
the golden grounds 